Introducción
El proceso de composición es el paso más importante en la
resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas
marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes
implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del proceso
creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su
trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo
total que se quiere transmita la obra. Pero el modo visual no prescribe sistemas
estructurales absolutos. ¿Cómo podemos controlar nuestros complejos medios
visuales con cierta certidumbre de que al final habrá un significado compartido?
En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de palabras en una
forma y una ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que hemos
de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero en el contexto de la
alfabetidad visual, sintaxis sólo puede significar la disposición ordenada de
partes y sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de composición con
inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones compositivas al resultado
final.
No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que
ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas
maneras para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales.
Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del
potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de
investigar el proceso de la percepción humana.
Percepción y comunicación
visual
En la confección de mensajes visuales, el significado no
estriba sólo en los efectos acumulativos de la disposición de los elementos
básicos sino también en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el
organismo humano. Por decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a
partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas.
Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado. El
resultado es la composición, la intención del artista, el fotógrafo o el
diseñador. Es su input.
Ver es otro paso distinto de la
comunicación visual. Es el proceso de absorber información dentro del sistema
nervioso a través de los ojos, del sentido de la vista. Este proceso y esta
capacidad es común a todas las personas en mayor o menor grado, y encuentra su
significancia en el significado compartido. Los dos pasos, el ver y el diseñar
y/o la confección son interdependientes tanto para el significado en sentido
general como para el mensaje en el caso de que se intente responder a una
comunicación específica. Entre el significado general, estado de ánimo o
ambiente de la información visual y un mensaje específico y definido se
interpone todavía otro campo del significado visual, la funcionalidad en
aquellos objetos que son diseñados, realizados y manufacturados para servir a un
propósito. Aunque pueda parecer que el mensaje de estas obras es secundario
respecto a su viabilidad, los hechos prueban lo contrario. Las ropas, las casas,
los edificios públicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano
aficionado nos dicen muchas cosas de las personas que los diseñaron y los
eligieron. Además, nuestra comprensión de una cultura depende del estudio del
mundo que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras de
arte que crearon.
En primer lugar, el acto de ver implica una respuesta a la luz.
En otras palabras, el elemento más importante y necesario de la experiencia
visual es de carácter tonal. Todos los demás elementos visuales se nos revelan
mediante la luz, pero resultan secundarios respecto al elemento tono que es, de
hecho, luz o ausencia de luz. Lo que nos revela y ofrece la luz es la sustancia
mediante la cual el hombre da forma e imagina lo que reconoce e identifica en el
entorno, es decir, todos los demás elementos visuales: línea, color, contorno,
dírección, textura, escala, dimensión, movimíento. Qué elementos dominan en qué
declaraciones visuales es algo que está determinado por la índole de lo que se
diseña o, en el caso de la naturaleza, de lo que existe. Pero cuando definimos
elementalmente la pintura diciendo que es tonal, que tiene una referencia de
contorno y en consecuencia una dirección, una textura y un tono de color,
posiblemente una referencia de escala y desde luego ni dimensión ni movimiento
salvo por implicación, en realidad, ni siquiera estamos empezando a definir el
potencial visual de la pintura. Las posibles variantes de una declaración visual
que se ajuste exactamente a esta descripción son literalmente infinitas. Esas
variaciones dependen de la expresión subjetiva del artista vía el énfasis sobre
ciertos elementos en favor de otros y la manipulación de aquellos elementos
mediante la elección estratégica de técnicas. El artista encuentra su
significado en esas elecciones.
El resultado final es la verdadera
declaración del artista. Pero el significado depende asimismo de la respuesta
del espectador. Este también modifica e interpreta a través de sus propios
criterios subjetivos. Hay sólo un factor que sea moneda corriente entre artista
y público, en realidad, entre todos los hombres: el sistema físico de sus
percepciones visuales, los componentes psicofisiológicos del sistema nervioso,
el funcionamiento mecánico, el aparato sensorial gracias al cual vemos.
La
psicología Gestalt ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo de la
percepción, recogiendo datos, buscando la significancia de los patterns visuales
y descubriendo cómo el organismo humano ve y organiza el input visual y articula
el output visual. En conjunto, lo físico y lo psicológico son términos
relativos, nunca absolutos. Cada pattern visual tiene un carácter dinámico que
no puede definirse intelectual, emocional o mecánicamente por el tamaño, la
dirección, el contorno o la distancia. Estos estímulos son solamente las
mediciones estáticas, pero las fuerzas psicofísicas que ponen en marcha, como
las de cualquier estímulo, modifican, disponen o deshacen el equilibrio. Juntas
crean la percepción de un diseño, un entorno o una cosa. Las cosas visuales no
son simplemente algo que por casualidad está allí. Son acontecimientos visuales,
ocurrencias totales, acciones que llevan incorporada la reacción. Por abstractos
que puedan ser los elementos psicofisiológicos de la sintaxis visual cabe
definir su carácter general. El significado inherente a la expresión abstracta
es intenso; cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en contacto
emociones y sentimientos, encerrando el significado esencial, atravesando el
nivel consciente para llegar al inconsciente.
La información visual puede
tener también una forma definible, bien sea mediante un significado adscrito en
forma de símbolos, bien mediante la experiencia compartida del entorno o de la
vida.
Arriba, abajo, cielo azul, árboles verticales, arena áspera, fuego
rojo- naranja-amarillo son unas cuantas cualidades denotativas que todos
compartimos visual mente. Por ello, sea consciente o inconscientemente,
respondemos a su significado con cierta conformidad.
Equilibrio
La influencia psicológica y física más importante sobre la
percepción humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de
tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de
permanecer vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un
grado razonable de certidumbre. El equilibrio es, pues, la referencia visual más
fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la formulación
de juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los patterns
visuales tienen un centro de gravedad técnicamente calculable, no hay un método
de cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación intuitiva de
equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre.
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Por eso el constructo horizontal-vertical es la relación básica
del hombre con su entorno. Sin embargo, más allá del equilibrio sencillo y
estático que se ilustra en la figura 2.1 está el proceso de reajuste a cada
variación de peso que se verifica mediante una respuesta de contrapeso (figs.
2.2 y 2.3). Esta conciencia interiorizada de verticalidad firme en relación con
una base estable se expresa exteriormente mediante la configuración visual de la
figura 2.4, mediante una relación horizontal-vertical de lo que se está viendo
(fig. 2.5) y mediante su peso relativo referido aun estado equilibrado (fig.
2.6).
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El equilibrio es tan fundamental en la naturaleza como el
hombre. Es el estado opuesto al colapso. Podemos medir el efecto del
desequilibrio observando el aspecto de alarma que hay en el rostro de una
víctima que ha sido empujada, hasta perderlo súbitamente y sin aviso
previo.
En la expresión o interpretación visual este proceso de
estabilización impone a todas las cosas vistas y planeadas un «eje» vertical con
un referente secundario horizontal; entre los dos establecen los factores
estructurales que miden el equilibrio. Este eje visual se denomina también eje
sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista, pero dominadora del eje en
el acto de ver. Es una constante inconsciente.
Tensión
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. El
círculo es un buen ejemplo de ello. Por mucho que lo miremos esta sensación
permanece (fig. 2.7), pero en el acto de verlo suplimos esa carencia de
estabilidad imponiéndole el eje vertical que analiza y determina su equilibrio
en cuanto forma (fig. 2.8) y añadiendo después (fig.2.9) la base horizontal como
referencia que completa la sensación de estabilidad.
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Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre
formas regulares como el círculo, el cuadrado o el triángulo equilátero es
relativamente sencillo y fácil de comprender, pero cuando una forma es
irregular, el análisis y el establecimiento del equilibrio resulta más complejo
(véase fig. 2.10). Este proceso de estabilización se puede poner de manifiesto
con más claridad recurriendo a una secuencia de ligeros cambios en los ejemplos
y las respuestas a la posición del eje sentido ante el estado cambiante de
equilibrio de la figura 2.11.
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Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la
regularidad o de la falta de ella, es inconsciente y no requiere explicación ni
verbalización. Tanto para el emisor como para el receptor de la información
visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En
otras palabras, es el medio visual más eficaz para crear un efecto en respuesta
al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico y directo en
la transmisión de la información visual. Las opciones visuales son polaridades,
de regularidad y sencillez (fig. 2.12) por un lado, de complejidad y variación
inesperada (fig. 2.13) por otro. La elección entre estas opciones rige la
respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la tensión (stress).
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La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo
se pone sencillamente de manifiesto en cualquier forma regular. Por ejemplo, la
representación de un radio en el círculo (fig. 2.14) provoca una mayor tensión
visual porque ese radio no se ajusta al «eje visual» no visto y, por tanto,
deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda modificado por el
elemento invisible, el eje sentido (fig. 2.15), así como por su relación con la
base horizontal estabilizadora (fig. 2.16).
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En términos de diseño, de plan o propósito, si tenemos un
círculo junto a otro, la atención de la mayoría de los observadores será atraída
por aquel cuyo radio se aparte más del eje (fig. 2.18 más que la 2.17).
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No hay por qué enjuiciar este fenómeno de la tensión. No es ni
bueno ni malo. Su valor para la teoría de la percepción está en cómo se use en
la comunicación visual, es decir, en cómo refuerce el significado, el propósito,
la intención y, además, en cómo pueda usarse como base para la interpretación y
la comprensión. La tensión o la ausencia de tensión es el primer factor
compositivo que podemos usar sintácticamente en nuestra búsqueda de la
alfabetidad visual.
Hay muchos aspectos de la tensión que deberían ampliarse,
pero consideraremos en primer lugar el caso en que la tensión (lo inesperado, lo
más irregular, lo complejo, lo inestable) no es lo único que domina al ojo. En
la secuencia de la visión hay otros factores que contribuyen al predominio
compositivo y a atraer la atención. El proceso de establecimiento del eje
vertical y de la base horizontal atrae la mirada con mucha más intensidad hacia
ambas áreas visuales, dándoles automáticamente una importancia compositiva
mayor. Como se muestra en la figura 2.19, es fácil localizar estas áreas cuando
se trata de contornos regulares.
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En contornos más complicados, naturalmente es más difícil
establecer el eje sentido, pero el proceso sigue conservando su importancia
compositiva. Son estos sencillos ejemplos de un fenómeno que sigue siendo
cierto, no sólo en los contornos complejos, sino también en las composiciones
complicadas.
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Independientemente de la disposición de los elementos, el ojo
busca el eje sentido en cualquier hecho visual y dentro de un proceso incesante
de establecimiento de un equilibrio relativo. En un tríptico, la información
visual del panel central adquiere preferencia compositiva sobre la de los
paneles laterales. El área axial de cualquier campo es lo que miramos primero;
allí esperamos ver algo. Lo mismo ocurre con la información visual de la mitad
inferior de cualquier campo; el ojo se siente atraído hacia ese lugar en el paso
secundario del establecimiento del equilibrio mediante la referencia
horizontal.
Nivelación y aguzamiento
La nivelación se da cuando hay una sorpresa inesperada en la composición aunque se da dentro de la misma estructural que genera una gran poder visual , el aguzamiento se da cuando un elemento es excéntrico a la estructura vertical y horizontal, tanto el aguzamiento como la nivelación se pueden detectar fácilmente por el ojo humano, pero tenemos otra situación que es la ambigüedad lo que confunde al espectador cuando un elemento no esta claramente nivelado o aguzado y el ojo humano hace un gran esfuerzo para determinar donde se encuentra, la ambigüedad es indeseable en la sintaxis visual correcta.
Preferencia por el ángulo inferior izquierdo
El ojo humanó le da prioridad al ángulo inferior izquierdo, donde se puede dar un mayor poder a la tensión visual. Este hecho natural pero inexplicable se sustenta con el hecho de que hemos aprendido a escribir y leer de izquierda a derecha, o de que el lado izquierdo del cerebro tiene un mayor riego sanguíneo y desde la antropología el origen del hombre se sitúa al norte del ecuador. Lo importante es que la composición se ajuste a las expectativas, como el eje y la base estabilizadora, el predominio del airea izquierda, y el de la mitad inferior allí tendremos una composición nivelada y de tensión mínima, cuando es todo lo opuesto la tensión es máxima.
Entre mas tensión halla habrá mas atracción para el ojo, le da fuerza a la composición
Atracción y agrupamiento
Es la fuerza de atracción de las relaciones visuales , cuando dos elementos están próximos dentro de la composición entre mas próximos mas fuerte será la atracción , y por la proximidad estos elementos pueden crear otros elementos gracias a la percepción del hombre que siente la necesidad de crear y conectar. El agrupamiento es la segunda ley en la alfabetidad visual donde los opuestos se repelen y los semejantes se atraen donde influyen aspectos como el tamaño, la textura y el tono.
Positivo y negativo
Una composición con positivo y negativo ayuda a absorber mas el mensaje, cuando existe en una composición nos muestra dos objetos separados pero al mismo tiempo integrados.
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